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第五学士

历尽沧桑事无常,俸禄五斗逼人狂。难时长恨不学道,却入世俗奔走忙。

 
 
 

日志

 
 

【转载】《石门铭》临习指导  

2016-04-18 23:12:30|  分类: 书画教程 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      《石门铭》(图为该石刻拓本局部)全称《泰山羊祉开复石门铭》,北魏宣武帝永平二年(509)正月刻,由太原典签王远书丹,武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口,绝壁陡峻,山崖边水流湍急,很难架设栈道。东汉永平年间,汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道,历时六年而成,古称“石门”。东壁长16.5米,西壁长15米,南口高3.45米、宽4.4米,北口高3.75米、宽4.1米,隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废,本崖文即记述了北魏重修褒谷道的原因、经过与结果,传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体,是石刻铭文的代表作。          

      汉代,佛学由印度传人中国。到魏晋南北朝时期,佛、道之学适应社会意识需要而日益炽盛,以写经为一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以记其事。有的凿石以作碑碣,有的就天然岩壁摩崖刻写。短时间内,从汉代风行的立碑时尚转向佛学的建寺造塔、立碑刻石,一度碑碣无数。石质坚硬,可以永久保存,尤其是摩崖,因山高险绝而常人难以到达,故少人为破坏。《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表,也是中国书法艺术发展史上的一座里程碑。因崖面广阔,摆脱纸张限制,大书深刻,笔阵森严,气势雄峻,故而书风自然开张、气势雄伟、意趣天成,表现出大朴不雕的阳刚之美,堪称鸿篇巨制。此摩崖石刻今已割移藏于陕西汉中博物馆。

      《石门铭》以首页“此”字不损者为佳拓。此石刻为正书,凡28行,满行22字,后段题记为7行,每行9-10字。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法,笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点,书风超逸疏宕、舒展自然。康有为誉之为“神品”,在《广艺舟双辑》中评曰:“《石门铭》飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙,源出《石门颂》、《孔宙》等碑,皆夏、殷旧国,亦与中郎分疆者,非元常所能牢笼也。”书者王远在正史中并没有记载,但康有为推之为南北朝碑十大书家。《石门铭》是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本之一,历史上的许多著名书法家都曾得此石之沾溉。

      二、用笔           

      学书,掌握笔法是第一要旨。就《石门铭》而言,它风格雍容大气,虽经刻工之手上石,但仍然表现出较为明晰的运笔方法,这是在临摹《石门铭》时不可不明察的。 

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  1.起笔。《石门铭》主要有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如图一中“一”字佃U锋起笔,有明显的按笔动作,但切忌过于夸张。“山”字也是侧锋起笔,有明显的角度,铺毫人纸时切忌太刻意,可调锋折人。另外要注意的是,“山”字三笔竖画皆为露锋,但各有不同,右边短竖已为尖锋,因较短而不影响整体视觉欣赏。“十”字为方笔入纸,刚健利落,尤其是竖画,格外饱满有力,起到了支撑整个字形的作用。

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      2.收笔。《石门铭》字形收笔很注重变化。如图二中“匪”字横画多,“非”部右边三短横的收笔各不相同。上方长横收笔略顿,下方长横用笔重一些,自左向右逐渐加粗,重按旋锋后提笔,形成明显的回锋动作,谓之“悬胆”。“年”字中最长的一笔横画收笔后运锋向上提,稍有顿挫,从而保持全字重心平稳。像这样的笔画在具体临摹时不必太刻意,否则反失自然。“迹”字收笔则是另一种情形,“亦”部的横画自左向右渐次提笔,收笔处笔画较细。         

      3.转折。《石门铭》笔画转换方向时多为方圆并举。如图三中“百”宇转折处为顺势直转,虽方正但没有形成圭角。“南”字转折处已有细微差别,提笔暗转。相比较而言,“中”字转折又有不同,顿笔后调整笔锋再使转。图四中“石”字“口”部转折处方圆相融,带有明显的弧度,运笔过程中要圆中见方,既显得浑穆圆融,又不失劲健之美。“带”字中有两处转折,一方一圆,形成对比,行笔之中的变化无处不在。“原”字转折有隶法,笔画变换方向时像是重新起笔了,这一情况很可能是石质漫漶的缘故,不宜照搬。 

     

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      图一中“秦”字“奉”字头中第三笔横画收笔处尖锋斜出,此乃刻工所为,临摹时宜改之。“刊”字的“刂”出钩弯曲朝上,形成回旋之笔,实为多余。按照一般点画形态要求而言,钩画可长,但不必故意弯曲,临摹时应避免。“子”和“蹇”字长横一波四折,收笔处顿笔朝下,也是病笔,临摹时不必刻意追求。

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      图二中“以”字起笔刻石刀痕明显夸张过度,应小而化之。“丈”字撇画出锋,提笔处已成方角,临摹时宜避免,切忌刻意描摹。一般说来,帖中撇画多为由粗渐细状,碑则由细渐粗,但切忌形成明显的圭角。“悠”字中的“双人旁”的竖画与下方“心”字底横平钩笔画粘连,可能是天长日久的自然之功,临摹时仍然要按照原有笔画形态来书写,不必照葫芦画瓢。“在”字中撇画起笔以及横画行笔方向有些走样儿,不可照搬。

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      图三中“足”字采用行楷写法,捺画一波三折,临摹时要表现得自然一些,不能太刻意。“强”字“弓”旁竖弯钩笔画虽然非刻工所为,但是就整个字形来讲,比例已经明显失调,临摹时可以稍微缩小一点儿。“畿”字有两方面需要注意:一是字中主笔画斜钩与横画交接的地方有明显的顿挫之处,临摹时要一气呵成,不能停顿之后再另行起笔;二是字中钩画很长,临摹时仍然要还其本来面目,不可将钩画写得如此夸张。“武”字的长钩处增了一点画,古人谓之“破体”,临摹时不能以讹传讹,写错别字。作为书法家,首先就是要避免写错别字,这是最基本的要求。

      三、笔画要领

          1.点画。《石门铭》中点画形态各异,千变万化,很多时候起到画龙点睛的作用。          

      (1)一点。如图一中“亥”字起笔点粗大厚重,略带弧度,运笔方向一反常态,有古人所说“高峰坠石”的感觉。“实”字末笔点画极为精彩。一般情况下,这一笔多处理成反捺,此字打破常规,有不落窠臼之美。整体字形上方笔画偏向右方,有大厦欲倾之感,末笔点画反向处理,顿时化险为夷,有四两拨千斤的作用。

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      (2)两点。通常将“穴”字头中的顿点写成反捺,但图一中的“穿”字反其道而行,将反捺变成平捺,使字形产生飘逸飞动的感觉。“平”字中点画参合篆法,将原本应为撇式的点画稍加变化,韵味立显。

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      (3)四点。如图二中“骈”字“马”部出钩很长,四点画形成自左向右渐高的弧度,运笔由重渐轻,渐次变化。“焉”字四点画则另有奇变。因为字形中有竖画穿插的关系,四点分为前后两部分,前两点平正,后两点欹斜,形成截然对比,构成妙不可言的动人音符。而“马”字四点较为凝重,前三点为三角形,最后一点为圆点,形成舒缓的横“s”形弧度。“无”字四点较为松散,字形上方横竖画较多,故显得很紧密,下方四点有流动状,形成明显对比,使整个字形显得疏密有致。书写时要注意控笔,切忌造成形式上的散漫,要做到“形散而神不散”。

       2.横竖

          横竖画一般为字之主笔,常常起到支撑甚至改变整个字形的作用。          

      (1)横画。《石门铭》中横画有多种形态,临摹时宜细会。图一中“车”字长横很典型,无论从起笔、收笔还是运笔来衡量,均含古隶淳朴之美。“元”字有两横,首横变成点画,实际上已是行书写法。“世”字横画末端粗重,显得十分粗犷有力。像这样的笔画形态,临摹过程中要注意收笔顿挫之法。

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      字中横画多时,应有主次变化。图二中“矣”字共有两横,粗细差别不大,但行笔方向有别,一直一曲,相映成趣。“年”字有平行紧密分布的四笔横向笔画,同样展现了精妙的变化。第一横起笔处与简化的撇画连在—起,形态粗短,第二横长一些,第三横最短,第四横又伸长,形成“短—长—短—长”的节奏变化。字中的两个

      长横,又体现出运笔的轻重变化。“盖”字横画亦多,第一、二横画长短相差不大,运笔有细微变化,第三横左端与上方两横齐头,右边伸出,成为主笔,使整个字形显得非常宽博。这也是《石门铭》整体风格特征之一。

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      (2)竖画。竖画在整体气势表现方面有关键作用,同样也要时时体现出变化。图三中“中”字竖画为悬针法,笔画劲挺,力度饱满,使整个字显得风骨凛凛。“千”字竖画为垂露,略带波折,盖为风雨侵蚀之故,临摹时不必照搬。“幸”字竖画略具弧度,使整个字形左右不对称;字中长横画稍作弯曲,化险为夷。

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      当字中有两笔以上竖画时,必须注意变化。图四中“而”字竖向笔画较多,两边笔画收缩,突出中间两笔。中间两笔一以撇画出现,一以悬针方式出现。

          字中竖画特别多的情况下,更要突出不同的笔法特征。图四中“卅”字的三个竖向笔画,长短、欹正和运笔轻重各不相同。

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      图四中“肇”字竖画出钩是—种特殊变化之法。《石门铭》中多长钩。就此字造型而言,“戈”部钩画尽力伸展,字形有偏右的运动之感,顺势将原本自然垂笔竖画出钩,形成自右向左的运动势流,从而保持了整体字形上的平衡。由此可见,《石门铭》在笔画处理上是颇具匠心的。

       3.撇捺。从总体上来看,《石门铭》撇捺画较为舒展,使整体字形显得气势开张,非常大气。相比之下,撇画比捺画变化要多一些。

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      (1)撇画。图一中“余”字左部撇画为首笔,纯粹中锋行笔,右部捺画尽力伸展,字形显得很宽博。“饶”字左部与“余”字一样,但撇画已为“兰叶撇”,起笔处饱满,下端渐细,笔势飞动。“功”字撇画较为粗重,起笔方整,迅疾有力,使左右两部分团成—气,乃字中的关键笔画。“冗”字撇画为典型碑体形态,尤其笔画末端行笔,临摹时切忌一带而过,要做到万毫齐力,而且一定要送到位,提笔出锋不能太快,要控制好速度,才能使笔画显得饱满有力。图二中“假”、“仗”二字单人旁撇画形态接近,弧度较长,运笔一波三折。虽然近似,起笔处仍存在

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细微之变:“假”字单人旁的撇画露锋起笔,收笔渐细;“仗”字单人旁撇画起笔正方,收笔戛然而止,给人掷地有声的感觉。“硐”、“始”二字偏旁中撇画与以上所列“兰叶撇”形态正好相反,自起笔至收笔处逐渐变粗。

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《石门铭》中存在一些较为特殊的撇画形态。图三中“才”字撇画粗壮有力,运笔逐渐加重,顿笔而出,显得十分饱满。“夷”字撇画出锋平出,调锋时不能形成太明显的圭角,一定要自然些。“铭”字撇画出钩,使左右两部分团成一气。“夏”字两撇画有细微变化。第一撇收笔处反向顿笔而后稍挫再提笔,第二撇顿笔后即收笔,虽说变化细微,却尤见神采。

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  (2)捺画          

      图四中“殊”字捺画短而有力。从形式上来看,此画上下两端几乎等宽,但仍要注意行笔变化,锐角出锋。“矣”字为直捺,较为常见,切忌写成上下一般粗,要注意笔画渐行中的变化。“之”字为平捺,虽没有明显的重按动作,但不可过于均匀,临摹时要注意捺画中一波三折的“小动作”。“攀”字为反捺,收笔干脆利落,没有明显的回锋动作,挫锋而出,戛然止笔。

      4.钩画。一般认为,魏碑多长钩,且较粗重,其实并不尽然,留心《石门铭》碑刻,可见钩画的多种变化。

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      图一中“民”字疏密对比极为强烈,左上方笔画收紧,斜钩笔画伸出。如果钩画短,整个字形重心会失衡,因而钩画写长有平衡整个字形重心的作用。“将”字右部的钩画平钩而出,托住粗重的点画。如果钩画短促,则点画必将失衡。由此处可获得启示:运笔中,上一笔关乎下一笔,要时刻把握全局,不能孤立地处理笔画,否则就很难求得整体的和谐之美。

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      图二中“载”字“戈”部钩画行笔方向自右向左,使全字气息内敛,同样也起到平衡整个字形的作用。“思”字有异曲同工之妙。其“心”字底的出钩同样自右向左,使上下两部分气脉连贯,此乃以不变应万变之法。

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      图三中“奇”字出钩比较舒缓,笔画粗细较为均匀,临摹时不能写得太死板。“穹”字末笔出钩与“奇”字不同,形成一圆一方的对比。此字出钩较方且重,但在1临摹时千万不要形成圭角。

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      图四中“阁”字出钩则完全不同,笔画圆转,长钩而出,形成半包围之势,托住“门”框内的“各”部。“代”字钩画粗壮雄伟,显得气势非凡,运笔上要注意力送毫端,这样才能收到宽厚沉雄的效果。

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      任何规律皆非绝对。一般说来,魏。碑中多长钩,但也有例外。图五中“绝”字“色”部钩画较短,钩画形态为三角形状,接近后世唐楷笔法,与字中其他细线条形成鲜明对比。“已”字末笔几乎不出钩,只在笔画收笔末端有稍许暗示,显得意味深长。

      四、笔画和偏旁之变

       笔画之变为基本之变,相同文字的不同变化乃更高层次的变化。          

      图一中“行”字有两撇画,第—撇直而短,第二撇长而略曲,既形成对比,又协调统一。“创”字“仓”部两撇画行笔方向略有不同,第一撇运笔中稍有波折,第二撇末端粗重按后平出,末端更粗重一些。          

      众所周知,隶书创作有一条基本法则,即“燕不双飞”,也就是说,“燕尾”在字形中只能出现一次。实际上,在楷书创作中也默认这样的定律。图一中“凿”字右上方的捺画应为反捺,但此字却反其道而行,同样用长捺,但在笔画长短和方向上加以变化,反倒有不落窠臼之美。“作”字“乍”部中两短横之变化,上方横画小而尖,下方横画形体较大且有隶意,使整个字形显得神采飞扬。

       

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      将图二中“霜”、“露”二字进行对比,差别在于:“霜”字中两点为三角形,较为轻盈;“露”字中两点为长方形且较厚重。各字中的两点相差只在毫厘之间,妙在变化无痕。          

      《石门铭》中一些结构对称的独体字也体现出高超的变化技巧。图二中“林”字,右高左低,左粗右细,左缩右伸,同中求异。“两”字细微之变在于二“人”的处理,左侧中的点画处理成反捺,右边则是捺画形态,不留心甚至看不出区别。图三中“幽”字“山”中竖两边的部分:左侧的两撇画,不知是初始状态还是后天自然风化形成的效果,笔画粘连,右侧的则断开。“兹”字中相同的两部分或高或低,或方或圆,或开或合,极见趣味。.最耐人寻味之处在于,左右两部分欹侧取势,错落生姿,造型生动。“北”、“非”二字形体接近,左右两部分相背。类似这样的字形容易写散,因而要做到“貌离神合”。          

      图四中“皆”字为上下结构,上方“比”部左右高低错落极为悬殊。“晶”字尤为特殊:上方“日”部转折处笔画伸出,中间横画粘连左边框;左下方“日”部转折为方,中间横画粘连右边框;右下方“日”部形体最大,稍有错落,中间横画粘连左右两边框。最有意思的是,如果将“书”、“昼”二字进行对比,两字几乎不似出自同—碑刻。“书”字笔画以圆转为主,大朴不雕,得萧散之美;“昼”字笔画方整规严,转折处舍圆求方,与后世“欧体”极为相似。

      《石门铭》中偏旁占多数者乃“门”字框和“辶”(这与碑刻内容有关联),笔者因而选择这两类偏旁来加以分析。          

      图一中两个“门”字笔画较轻细,行笔方向上有变化,尤其是第一个“门”字的左右欹侧之变,使整个字顿生奇趣。第二个“门”字较为端正,变化之处不言自明。再对照其余“门”字框的字来看,较为宽博,字形较为严谨;“关”字具有行书笔意,中锋、侧锋兼施,用笔变化很多。图二中前两个“阁”字,前者较窄,后者宽博,笔画接近隶书《石门颂》。第三个“阁”字结字更宽绰一些,字形较扁,字间笔画较为疏朗。《石门铭》中的“开”字也有不同变化。图二中的“开”字笔画瘦劲,起收笔处方整严谨,临摹时要注意节奏变化。图三中第一个“开”字结字较为紧凑,与第二个“开”字有明显的差别。另外,“门”字框内的部件与“门”字框左右竖向笔画的粘连情况也有明显差别。          

      “辶”的变化同样很多。图三中的“进”字流动飘逸,“迥”字从容舒缓。图四中的“回”字捺画末端出钩,稍有顿挫;“遒”字的“辶”瘦硬劲挺;“递”字的“辶”平捺宽厚沉雄;“遣”字的“辶”捺脚取势飞动,尤其是长横与“辶”的穿插,使该字显得非常别具一格。

        五、同字异形        

      图五中“二”字仅有两笔,变化处理难度大,极见巧思。第一个“二”字含隶法,笔画之间较为疏朗;第二个“二”字两笔画排列紧密一些,并且两字笔画凹凸方向不—样。对照图五中两个“四”字,一密—疏,一方一圆,变化十分明显。图五中两个“百”字,前者笔画粗壮有力,后者线条较细;结体前者近正方,后者略呈长方。《石门铭》中的“乍”字主要是通过竖画长短来加以变化。其首笔撇画也有相同,如图六中第一个“乍”字重入轻出,第二个则轻入重出。

       

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         图一中的“息”字之变主要在于形体宽窄悬殊。第一个“息”字上部较窄;而第二个“息”字上部较宽,整体上显得疏朗一些。图一中两个“通”字风格差异很大:前者清秀,后者雄强。第一个“通”字捺画近后世唐楷行笔,起笔较为轻盈,且“甬”部与“辶”粘连;第二个“通”字在字形上较为宽博,“甬”部与“辶”断开。 

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      图二中两个“有”字变化不大,但前者较为工稳,后者较为随意。图二中的两个“月”字,第一个“月”字的两横与边框互不相连,字形疏朗;第二个“月”字较为开张,两横画与左撇画相粘连。

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      图三中的“自”字之变很有趣味。第一个“自”宇横画与左边边框相连,转折处见方;第二个“自”字反其道而行,字中两横画粘连边框右侧,转折处方圆并举,前者为内犀,后者为外拓。图三中两个“太”字主要区别在于字形疏密不同、点画位置不同,所表现出的艺术效果也大相径庭。

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      也有一些变化是通过行笔方向来实现的。如图四中两个“广”字看上去大同小异,但末笔捺画行笔方向不同,一为平捺,一为反捺。而图四中的两个“汉”字,末笔也有异曲同工之妙。

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      六、疏密关系及隶、行笔意

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      从结构上来看,《石门铭》结字较为宽博,气势开张;疏密关系处理上,时见强烈对比。魏碑是楷书的不成熟形态,没有后世唐楷的森严法度,时有不落窠臼之美。《石门铭》中,有一些字保留了隶书遗意,也有一些则流露出行书笔意。

          1.疏密关系          

      图一中“山”,字笔画少而简单,但中竖伸长,两侧竖画相对缩短,表现出较为突出的疏密关系。“乃”字处理得极富特色,出钩很长且与撇画相粘连,形成密封状。“自”字左侧极为缜密,两横画皆粘连左边框,右侧留出空间。“阿”字“P”部占的空间比例很小,“可”部尽量夸张。          

      图二中“氏”字的处理很独特:将钩画伸长,左上方密,右下方疏,形成局部对比。“夷”字上密下疏,得“疏可走马,密不透风”之妙趣。“朔”字的“月”部中增一横画,出钩粘连左撇画,形成人为的疏密变化。“凯”字则充分利用字形结构特征加以变化,形成了左密右疏的格局。

          2.隶、行书笔意             

      图三中“正”字为典型的行书体态,笔画凝重。“平”字两点画有明显的行意,“洛”字“各”部保留牵丝之笔。“皇”字起笔撇画与竖画相连而成“一笔书”,最末一横画还保留了隶书遗意。          

      图四中“升”字掺入行意,显得飘逸流动,在郁郁苍苍的摩崖风格作品中尤其显眼。“伤’’字左部顺势而下,牵丝连笔,有很强的流动感。“后”、“往”二字左部直接以行书笔法代替。图五中“起”字“走”部、“楚”宇“之”部,都显出行书的符号化特征。

        图五中“此”字为草书写法,但线条仍是魏碑形态。“纪”字收笔出钩,以行草法为之。图六中“此”字末笔本应出钩,但在此处理成波磔,隶意较为明显。“阳”字右部也是隶书的写法。“再”字起笔横画隶书特征更为明显。“匪”字“E”的末笔为隶法,行笔较为舒展。

      七、结字之变          

      1.宽博沉雄,有夸张,有对比。作为摩崖书,《石门铭》较之一般造像、墓志等作品气势更加宏大。但其结字形态并非一味求大,也有极个别做“小”处理,这样就形成了极强的对比。如图一中,“献”字较大,而“公”字较小,由字形夸张而形成对比。有的则是由笔画的极力伸展夸张和极力缩短而形成对比,有的则是利用字的高矮来制造对比。    

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      2.撇捺伸展,体态开展。《石门铭》气势宏大的风格主要得益于撇捺画的舒展开张,如图一中的“久”字。即使在字中撇捺画较多的情况下,也努力突出这一点,如“发”字。值得注意的是,《石门铭》中左右结构的字,并不对某些笔画进行伸缩避让处理,这在唐楷中是很少见到的。如图二中“将”、“输”二字,左右两部分均各行其是。以“将”字为例,“寸”部横画左边应缩进,但这里一任自然,反成一种风格。

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      3.因字生形。《石门铭》的很多结字一时有一时之态,不拘常调。如图二中“方”字点画重入,横画一波三折,撇画很长,气势非凡。“成”字笔画处理有意识“松散”,使整个字变得很疏朗。图三中“州”字形体本身很特殊,三部分大致相同,但此字自左至右逐渐向下倾斜,动感顿生。“仁”字单人旁稍向左倾,“二”部向右倾斜,左右两部分形成互动。“崄”字造型很别致,“山”部安放在左上部,力压千钧,却又稳稳当当。“途”字“余”部欹斜取势,“辶”恰如一叶小舟,上面一船夫正奋力划桨,乘风破浪,驶向远方。

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      4.特殊点画。特殊点画在字中常常起到改变字形、字势的作用。如图四中“经”字,右部捺画一般都处理成反捺,此处却用长捺,改变了整个字的重心。“惟”字“隹”部竖画倾斜,使整个字具有了动感。“梁”字尤佳,末笔本应为顺势与左侧点画相呼应,但这里自行舒展开来,使整个字似倾非倾,平中见奇。再如“则”字,从左至右渐高,左右两部分距离较大,临摹时切忌拆散字形。

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    八、临摹取法《石门铭》的代表书家          

      《石门铭》乃魏碑名品,影响很大,取法者众多,尤其集中在清、民两代,代表性书家有康有为、萧娴、李瑞清、张大干、胡小石、庄蕴宽和于右任等人。当代书家陆维钊、潘良帧等人I临摹《石门铭》也很有特色。          

      康有为一生对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深,同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻,书写上以平长弧线为基调,以圆转为主,以长锋羊毫挥写出特有的粗茁、厚实效果。萧娴的书法格调近似其师康有为,也深受《石门铭》启发,但一些捺画出锋时多重按,似乎有些夸张过度。          

      庄蕴宽行楷有六朝风云,致力《石门铭》尤多,这是他—生书法的基调。他的作品,结字、用笔极为夸张,点画粗细悬殊,时有惊人之笔。他善用浓墨,将《石门铭》结体的劲厉遒古、奇肆狂野发挥到了极点。

          于右任将墓志、造像、摩崖等合成一体,遂成潇洒新格。他的一些对联,《石门铭》笔意十分浓厚。

          陆维钊临《石门铭》已脱去形貌,刚劲利落,得北碑生猛之气。

          潘良帧临摹《石门铭》可看出隐士风度,全无一般人临摹时刻意表现出的剑拔弩张之气,十分恬淡,别开生面。

          最后附上康有为五言对联(见图一)、庄蕴宽七言对联(见图二)和于右任五言对联 (见图三)供大家欣赏和分析,相信对我们临习《石门铭》有借鉴意义。

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石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》,北魏宣武帝永平二年(509)正月刻,由太原典签王远书丹,武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口,绝壁陡峻,山崖边水流湍急,很难架设栈道。东汉永平年间,汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道,历时六年而成,古称“石门”。东壁长16.5米,西壁长15米,南口高3.45米、宽4.4米,北口高3.75米、宽4.1米,隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废,本崖文即记述了北魏重修褒谷道的原因、经过与结果,传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体,是石刻铭文的代表作。

  汉代,佛学由印度传人中国。到魏晋南北朝时期,佛、道之学适应社会意识需要而日益炽盛,以写经为一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以记其事。有的凿石以作碑碣,有的就天然岩壁摩崖刻写。短时间内,从汉代风行的立碑时尚转向佛学的建寺造塔、立碑刻石,一度碑碣无数。石质坚硬,可以永久保存,尤其是摩崖,因山高险绝而常人难以到达,故少人为破坏。《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表,也是中国书法艺术发展史上的一座里程碑。因崖面广阔,摆脱纸张限制,大书深刻,笔阵森严,气势雄峻,故而书风自然开张、气势雄伟、意趣天成,表现出大朴不雕的阳刚之美,堪称鸿篇巨制。此摩崖石刻今已割移藏于陕西汉中博物馆。

  《石门铭》以首页“此”字不损者为佳拓。此石刻为正书,凡28行,满行22字,后段题记为7行,每行9-10字。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法,笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点,书风超逸疏宕、舒展自然。康有为誉之为“神品”,在《广艺舟双辑》中评曰:“《石门铭》飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙,源出《石门颂》、《孔宙》等碑,皆夏、殷旧国,亦与中郎分疆者,非元常所能牢笼也。”书者王远在正史中并没有记载,但康有为推之为南北朝碑十大书家。《石门铭》是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本之一,历史上的许多著名书法家都曾得此石之沾溉。


此门盖汉永平中所穿,将五百载。世代绵迥,戎炎通作,乍开乍闭,通塞不恒。自晋氏南迁.斯路废矣!其崔崖崩沦,阁被,门南北各数里车马不通者久之、攀箍们璐,然后可二。华魏正始元,汉中献地,夜斜始开。至于门北一里西上凿山为道,峭姐盔迁,九析无以加,经途巨碍,行者苦之。梁秦初附,实仗才资,朝世其人,窟简晓牧。二年,诏假节龙旅洛咒督梁泰诸军事梁秦一厂术 史泰山羊扯,建旗嘴深,抚境缓竺,孟有叔子之风焉。 天险准井,转输难阻,犷自遇车南开创旧路,释补拉之劳,就方仇之逸。诏遣左佼令贾三想,领徒一万人,师百人,共成共举。三德巧忍机发,精解其会,级元凯之梁河,德衡之狈赚,宋足偶其奇.临四年十月十日,讫汗平二年正月毕功。阁广四丈,路户六丈,旨瑞砚浅企,妇 险梁危.自遇车足各口二百众里,述翰骄誉而进,往哲月不工,前贤所辍思,典不爽通焉.主升履之.可无临深之叹,葛民若存,率息木牛之劳。于是畜产盐铁之利.坎绵贫翻之烧,充韧川内,四民富实,百廷息祠,壮突自非思鸽知 尔,筹等张蔡,忠公忘私,何能成共事故?乃作铭日:尤门斯凿,大禺所彰。丝炭道穴,维应汉皇。导此中立四方。其功佩康。带尧,东虽阶甸,今则关哥。水怀古烈,迹在人亡,不逢殊绩,向用再光,外w跳悠岛,林滚幽长。夕段晓露,安含渭示。秋风夏起,鑫鸟券。令隆高潇,育车辑幼。威夷石道,钦共下 敌绝软,百辆更。敢刊康曲,以纪鸿魔。脚水平二年岁己五二月卯朔册日戊申梁秦兵绒大蹄习旺远书石师河育洛县武河仁凿字铭文右下方育一段摩魔刘字,即清石门铭小记],亦据 本茜壁文启汉永平目开石门,今大魏改正始五年为永平觉年,余功,至二年正月,讫子开复之年同日永平,今古同??后之君子异事同闻焉。


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